Del 🩰balletto non frega niente a nessuno. Parola di Chalamet.
Danza, storia e politica culturale: quello che Chalamet non sa (e noi stiamo dimenticando)
Quando Timothée Chalamet ha detto che dell’opera e del balletto non importa più niente a nessuno, la mia prima reazione è stata di fastidio. La seconda, più onesta, è stata di capire perché quella frase mi disturbasse così tanto e da dove venisse.
Voglio fare una premessa: in questo articolo parlerò di danza, non di opera. E non perché l’opera non meriti attenzione, ma perché ho vissuto vent’anni della mia vita dentro quel mondo fatto di scarpette e tutù a studiare, a respirare, a costruirmi dentro un ambiente in cui la danza russa era la lingua madre. Quindi parlo di quello che conosco davvero, e lo faccio con il rispetto che si deve conferire una forma d’arte che, è sì elitaria nei prezzi, ma non per questo irrilevante o morta.
Una genealogia diversa
Il problema con la dichiarazione di Chalamet non è solo la sua ignoranza, ma è anche la sua prospettiva.
L’attore è cresciuto negli 🇺🇸STATI UNITI, un paese che con la danza classica ha un rapporto giovane e costruito da zero nel secolo scorso, non ereditato come quello europeo.
La tradizione americana dello spettacolo si è sviluppata ed è cresciuta piuttosto intorno al musical, a Broadway in un contesto culturale che vedeva nel teatro barocco con le poltrone rosse un tipo di serata riservato all’élite, mai qualcosa di radicato nell’educazione pubblica o nel tessuto sociale. Anche il repertorio musicale americano riflette questa genealogia: trionfale, accessibile anche alle orecchie meno istruite, pensato per costruire la Grande and Great America. Non è una critica, è semplicemente una storia diversa.
In 🇪🇺EUROPA, tra l’Illuminismo e il Romanticismo, l’opera e il balletto non erano solo intrattenimento, ma erano strumenti politici. Le grandi corti li usavano per celebrare matrimoni tra casate, per sancire alleanze tra Stati, per mandare messaggi diplomatici attraverso la bellezza. E i contenuti non venivano inventati dal nulla: si prendevano dai grandi libri, dai miti, dalle storie classiche, e poi si reinterpretavano sul palco… possiamo definirla una crossmedialità ante litteram.
Giselle viene da un racconto di Heinrich Heine. Romeo e Giulietta da Shakespeare. Don Chisciotte da Cervantes.
E nei secondi atti degli spettacoli, quasi sempre, si lascia spazio ai balletti popolari: danze spagnole, ucraine, italiane, tarantelle. E non per folklore decorativo, ma perché il palco era uno spazio in cui culture diverse potevano convivere e celebrarsi a vicenda, ed era specchio dei viaggi culturali che facevano i maestri di teatro per scambiarsi informazioni e consigli.
Con il Romanticismo si aggiunge poi la dimensione emotiva e intima, la capacità di raccontare i sentimenti attraverso il corpo e la musica, e da qui si inizia a costruire una memoria culturale condivisa tra popoli diversi.
Questa dinamica negli Stati Uniti non è esistita, e si vede.
L’Excelsior e l’idea di Europa
C’è uno spettacolo che per me sintetizza meglio di qualsiasi altro questa concezione europea della danza ed è il balletto Excelsior, coreografato da Luigi Manzotti su musica di Romualdo Marenco, che debuttò alla Scala di Milano l’11 gennaio 1881.
Ispirato ai principi del progresso e della pace tra i popoli, fu un vero e proprio kolossal, con scenografie imponenti, grandi masse di figuranti e una struttura di quadri che anticipava la futura arte cinematografica. Lo spettacolo celebrava il trionfo di Luce e Civiltà contro l’Oscurantismo, attraverso quadri dedicati alle grandi invenzioni del tempo: il telegrafo, la lampadina, il Canale di Suez, il traforo del Fréjus. Ma la cosa che mi interessa di più non è lo sfarzo, è il senso politico profondo di quello spettacolo: la danza come strumento per celebrare l’unione tra popoli, per esportare un’idea di Europa colta e progressista in paesi come la Russia, che quella cultura l’avrebbero poi fatta propria e usata per costruire la propria identità nazionale.
Come il balletto è arrivato in America e cosa è diventato
Gli Stati Uniti non hanno una tradizione di balletto classico perché sono un paese giovane, e perché la loro identità culturale si è costruita altrove, nella musica popolare, nel jazz, nelle tradizioni delle comunità che li hanno abitati. Il balletto classico arriva in America solo nel corso del Novecento, portato da chi scappava dall’Europa: ballerini russi in fuga prima dalla Rivoluzione, poi dalla chiusura del periodo sovietico che trovavano in America un pubblico nuovo e una scena vergine.
Il nome che cambia tutto è quello di George Balanchine. Nato a San Pietroburgo, aveva assorbito gli standard della Scuola Imperiale di Balletto e li aveva fusi con i linguaggi che aveva incontrato durante il suo periodo a Broadway e a Hollywood, creando il suo personalissimo stile neoclassico. Portò in America lo stile classico più puro che aveva appreso in Russia, gettando un ponte tra il mondo sovietico e quello americano. Ma lo fece a modo suo: voleva rendere la danza più essenziale, più atletica, più musicale nel senso stretto del termine, e per farlo lavorò in strettissima collaborazione con Igor Stravinskij, la cui musica richiedeva un corpo capace di abitare ritmi complessi e tempi spezzati.
Il risultato è quello che oggi conosciamo come lo stile americano: veloce, lineare, atletico, essenziale. Meno narrativo, meno emotivo nel senso romantico (ma non per questo meno rigoroso, anzi).
Gli americani hanno sempre avuto la tendenza a rivisitare il balletto classico a modo loro, e questo non è un difetto, è sempre stato fatto da qualsiasi scuola internazionale.
Ogni epoca e ogni nazione reinterpreta il repertorio. Ma la differenza è che in Europa quella reinterpretazione avviene su una base sedimentata, su secoli di memoria corporea e culturale.
In America quella base non c’era, è stata costruita da zero, in pochi decenni, da immigrati russi e europei. Ed è per questo che il rapporto americano con la danza classica è sempre stato più intellettuale che viscerale, più curioso che identitario.
E poi c’è il Musical, che nasce da tutt’altra logica. Il vaudeville e l’operetta europea generano il musical americano, che integra canzoni e danza in una storia continua con dialogo parlato, il cui primo esempio di successo fu Show Boat di Jerome Kern nel 1927. Il musical non è una forma inferiore, è una forma diversa, con una sua grammatica e una sua dignità. Ma è costruito per il consumo di massa, per la fruizione immediata e per un pubblico che non ha bisogno di conoscere il vocabolario tecnico per capire quello che sta vedendo (pensate anche allo sviluppo cinematografico, quali erano i contenuti più trasmessi?). Timothèe Chalamet è cresciuto dentro questa tradizione, e quando guarda il balletto classico lo vede con quegli occhi, come qualcosa di lontano, di ostico, di irrilevante. È una questione di prospettiva, non di intelligenza.
Il paradosso italiano
Il punto però è che noi europei, e noi italiani in particolare, stiamo lentamente adottando lo stesso sguardo di Chalamet, e lo stiamo facendo mentre tagliamo i fondi. L’Italia destina alla cultura lo 0,3% del PIL, terzultima in Europa, sotto la media UE dello 0,5%. E la cosa paradossale è questa: a Sanremo, un palco noto a molti, se scegli di piazzarci un balletto questo percepito come elemento decorativo, scenografia da mettere dietro al cantante. Non c’è nemmeno l’interesse di costruire una cornice adatta, la cultura alta viene usata come sfondo, non come linguaggio.
Il pubblico che ancora va a teatro in Italia è per lo più over 55, non perché i giovani non siano interessati, ma perché nessuno li sta cercando davvero. I ballerini italiani, nel frattempo, sono costretti ad andare a lavorare in Russia, in Germania, nei grandi teatri europei, perché in Italia non ci sono compagnie, non ci sono soldi, non ci sono strutture. Questo dice più di qualsiasi statistica: un paese che ha generato una parte significativa della grammatica del balletto classico non riesce a tenere i suoi danzatori.
C’è però una cosa che vale la pena capire prima di liquidare tutto con “i biglietti costano troppo”. Il costo di uno spettacolo nei grandi teatri non è arbitrario, è strutturale. La manutenzione di un teatro storico è un’operazione complessa e continua. I costumi di scena sono spesso pezzi artigianali, realizzati a mano, pensati per resistere a centinaia di repliche e a movimenti estremi. E dietro tre ore di spettacolo ci sono mesi di prove, anni di formazione, corpi che si allenano ogni giorno con la stessa disciplina di un atleta professionista. Il balletto classico è uno dei prodotti culturali più costosi da produrre al mondo (e non ha un mercato speculativo come quello del calcio)… non perché qualcuno voglia tenerlo elitario, ma perché richiede un investimento umano, tecnico ed economico che non ha paragoni nel mondo dello spettacolo.
Detto questo, esistono gradi e gradi. I piccoli teatri, le compagnie indipendenti, i festival, offrono spettacoli a prezzi accessibili che sono, secondo me, il punto di ingresso perfetto per chi non è ancora abituato a quel linguaggio. Entrare in sala, qualunque sala, è un’esperienza che lo schermo non può replicare: c’è qualcosa nel condividere uno spazio fisico con i danzatori, nel sentire la musica dal vivo, nel respirare la stessa aria, che appartiene a una categoria diversa di fruizione culturale.
I grandi musical seguono la stessa logica economica, ma attraggono un pubblico più ampio perché parlano una lingua più immediata, più riconoscibile, costruita su decenni di cultura pop. La danza classica invece usa un linguaggio codificato da secoli di arte, di quadri, di interculturalità europea: un linguaggio che richiede una chiave di lettura che oggi quasi nessuno ti dà più. Non è un difetto della danza, è un difetto di chi dovrebbe aiutare a trasmettere e diffondere quella chiave e non lo fa (ce l’ho anche con le scuole di danza amatoriali, quelle che hanno maestre nate ieri e che fanno fare alle bimbe due passetti facili facili).
C’è poi un altro fattore che raramente viene nominato: il potere economico, in Italia come altrove, è concentrato nelle mani delle generazioni più anziane e delle famiglie consolidate. Sono loro che possono permettersi i grandi teatri, e non per caso sono loro il pubblico principale. I giovani, che hanno meno disponibilità economica e meno abitudine a spendere cifre importanti per la cultura, tendono a orientarsi verso esperienze più accessibili e immediate. Il risultato è che i grandi teatri restano presidi di un pubblico che invecchia, mentre le nuove generazioni non trovano mai il punto di accesso.
Eppure io sono convinta che quel punto di accesso esista, e che oggi sia più raggiungibile che mai. YouTube, le registrazioni integrali, i documentari, i canali dedicati permettono di avvicinarsi a questo mondo senza spendere nulla, di costruirsi un vocabolario visivo e emotivo, di capire cosa si sta guardando prima ancora di entrare in sala. E una volta che quella curiosità si è accesa, spendere duecento euro per andare alla Scala o all’Opera di Roma non è uno spreco, è un investimento culturale a lungo termine. I ricordi di uno spettacolo dal vivo non si cancellano. Non funzionano come i contenuti del feed, che scompaiono in ventiquattr’ore. Rimangono, e cambiano il modo in cui si guarda il mondo.
Quindi no, Timothée, non è che non frega niente a nessuno. È che si è smesso di insegnarlo, finanziarlo e raccontarlo… questa non è una questione estetica. È una scelta politica.
Questo è un mondo molto complesso, e richiede altri lunghi articoli da parte mia. See you soon!